„Instalat în timpul interior”, dl. Adrian Dinu Rachieru lucrează la un pariu cu „irevocabilul”1 şi-şi propune să-i desfolieze măştile, profilurile – strat cu strat- până să descopere în „forfoteca” timpului textura adevărului. Romanul domniei sale, Legea conservării scaunului ( Editura „Eubeea”, Timişoara ), o trilogie ale cărei prime două volume au apărut în 2003 (Vina ) şi 2004 (Frica ), este, până la cel de-al doilea volum, în ipostaza unui donator de istorie ce vrea să transplanteze generaţiei postdecembriste tare sociale dintr-o epocă în care virtuţile profund umane, verticala treptelor bunului simţ erau ironizate, satirizate şi chiar scandalos amendate. Aventura epică spre care suntem invitaţi convinge, după o primă lectură, prin cel puţin trei argumente confortabil aşezate în matca frazei.

Copleşitor prin originalitate ( cu amprentă stilistică bine individualizată ), limbajul atrage prin firescul frenetic al rostirii. Fiind de partea celor care au considerat că în roman funcţia limbajului creează categoriile superioare ale nivelurilor de semnificaţie şi îmbrăţişând ideea lui Flaubert2, romanul în discuţie oferă cititorului plictisit de stiluri „colective”, cu subiect şi predicat cuminţi, „discreţi” şi uscaţi, un regal de savoare semantică.

Discursul naratorial, seducător prin eleganţa stilistică şi sintactică a frazei, captează, captivează, farmecă, răsfaţă. Zveltă, rafinată, detaşată, cu privire de inorog cuminte, vocea ( „vocile!” ) naratorului este o gazdă distinsă a cărei companie lasă în cititor sentimentul că nimic neobişnuit nu s-a petrecut, însă nimic nu se lasă uitat.

În spaţiul ideologic în care se petrece conflictul, limbajul naratorial se impune în faţa schemei compoziţionale. Artistul narator, deopotrivă omniscient ori ambiguu, instalat când la persoana a III-a, când la persoana I plural

( „Ce-am putea spune însă despre Alex?” ), nu intervine în eveniment, ci pare totuşi să se afle într-o convenţie spaţială exterioară, ca observator al sensului valoric pe care-l subliniază personajele, punctând sârguincios adâncimile grobiene ale fiinţei umane.

Epicul este dominat stilistic de perfectul simplu însoţit de insule rare modale dinspre conjunctiv, ori condiţional. Iată mult bătătorita idee a lui Roland Barthes3 că se verifică strălucit şi în acest roman.

Când naratorul omniscient notează „Alex înţelese că era cazul să se retragă. Să dispară… Se chirci îndreptându-se şovăielnic spre uşă. Dar prefectul rotofei râse gros [ … ]. Chipul lui somnoros se destinse, îşi îngustă – reflex – ochii, îl privi cu atenţie tandră, descoperindu-l parcă.”, verbele la perfect simplu notează, pentru Alex, stările, intranzitivitatea reflexivă a personajului. Cazul prefectului este de altă natură, iar aici perfectul simplu îngroaşă latura grobiană, aspectul ghibelin al funcţiei pe care o ocupă. Omniscienţa naratorială este întreruptă la intervale ritmice regulate de expresii, cuvinte, gânduri ce vin dinspre naratorul ambiguu, ori dinspre câte un personaj în chip de narator subiectiv. O astfel de „tratare” a naratorului, specifică romanului postmodern, care-l pune pe cititor în situaţia de a intra în jocul unui echivoc subtil mânuit, face din romanul d-lui A. D. Rachieru o nouă şi ambiţioasă repunere în scenă a instanţelor narative. Tipurile de focalizare disecate de Gérard Genette, Jaap Lintvelt, Tzvetan Todorov, Jean Pouillon, Georges Blin sunt blând „încurcate” de autorul Legii conservării scaunului, astfel încât nu mai este vorba despre o delimitare a instanţelor „care văd”, ci între obiectele viziunii. Naratorii acestui roman explorează, se pare, o trivalenţă a pactului narativ şi astfel se va prefera în contextul acestui eseu sintagma de „ipostaze narative” ( omniscientă, ambiguă, subiectivă ) întrucât naratorul are o conduită ludică permiţându-şi să experimenteze în spaţiul ficţiunii diverse temperaturi.

Cu detaşată forţă se remarcă, s-a mai spus, deloc redundant, limbajul în „chingile” căruia discursul naratorial se desfăşoară. Deopotrivă savuros, incomparabil şi, se pare, mai ales inimitabil, textul se impune cu discreţie păstrând, detaşat, primatul. Pe lângă inovaţii lexicale fericite („forfotecă”, „omenet”, blocoteţ” etc.), limbajul străluceşte prin sondarea cu calm şi precizie a stărilor interioare ale personajelor: ♦ „Alex … ieşi pleoştit în şuvoiul străzii, despicând – ca un peşte mare, dezorientat – apele grele, mareea umană, masa indiferentă.”; ♦ „Urcă în cutia galbenă, legănătoare a tramvaiului, printre paporniţe şi babe. O amiază năclăită, promiţătoare, glorioasă [ … ]. Dar vocea destinului îl căuta.” ; ♦ „ Eram probabil speriat de ceea ce nu ar fi trebuit să fac. Să-mi ascult îndemnul lăuntric [ … ], să mă smulg din tentaculele binecuvântatei Provincii, să ies triumfător, un tip chic, din letargie, din sudoarea ei răcnind victorios : « Ave ! » Părăsindu-i, cu un râs uşurel, pe cei slabi şi nehotărâţi, optând, profitând.

Contrariindu-i pe cei care mă ştiu, care mă ştiau crezând că m-au intuit, m-au fixat în insectar.”

Se observă cu câtă luciditate şi stăpânirea deplină a mijloacelor narative, riguros asimilate, face artistul legătura între planurile diferitelor ipostaze ale naratorului şi planurile naraţiunii, relaţie ce fructifică sensuri ale unor ficţiuni diferite. Însă revenind în sfera limbajului, să observăm că în acest op romanesc sunt puse sub stăpânirea expresiei forţă de viziune, formulări scurte, colorate ornate cu regionalisme ( fonetice, lexicale, gramaticale ) deopotrivă din Moldova şi Banat. Cineva are un „greumânt” şi calcă „zdroncănind”, iar când vorbeşte „greblându-şi părul” dă impresia că „a bolânzit” din pricina „răzbelului”. Propoziţiile scurte, unele chiar eliptice, inserate sacadat în paragrafe se unesc în ansamblul epicului creând imaginea unui limbaj viu, cu cratere aprinse, gata să surprindă şi să încânte. Concursul interjecţiilor ce se subscriu unei oralităţi citadine este generos şi astfel monotonia, fraza previzibilă sunt eliminate. Nici urmă de idei volatilizate, „de declic neuronal, de mesaj diluat în vorbărie şi viermuială”. Suntem în compania unui „epic trepidant” şi am putea să „ne rupem de”, „să te dai cu”?

Anglisme, neologisme în ipostaze licenţioase, cuvinte rostite răspicat pe silabe plasează subiecţii dialogului în contextul unei epoci. Un personaj se plânge de „manere” şi de faptul că nu e „OK” să nu fie un altul „pontoş” la întâlnire. Apoi se anunţă o petrecere cu bancuri spuse de un „doctor”, iar toţi se vor distra „te-ri-bil”, „ce mai!”.

În fine, fără a fi cele de urmă sclipiri ale romanului, descrierea şi portretul sunt opera unui rafinat bijutier. Peisaje, încăperi, trăiri, atmosferă estivală ori hibernală, momente ale zilei, scene de război, corespondenţa între starea in- terioară a câte unui personaj şi flexiunile naturii au sub pana d-lui Adrian Dinu Rachieru un aer proaspăt, inedit în tradiţia romanului românesc.

Fiecare paragraf al romanului este „codimentat” deopotrivă, în doze uşoare dar esenţiale, cu discurs naratorial, dialog, descriere, portret, observaţii sociologice ori psihologice, iar în cazul lui Uiuiu cu „trimiteri” ferme spre psihiatrie.

Portretul este stăruitor complex, contradictoriu şi derutant, personajele fiind surprinse adesea prin maxime, ca fericite exerciţii de pudoare. Moralistul, scria undeva Emil Cioran, „este tipul omului binecrescut şi dovedeşte acest fapt scriind puţin. Ce semn mai elegant de respect faţă de cititor decât laconismul?” Alex, personaj central, ancoră mitică, plăteşte pentru cea mai mică afirmaţie sau negaţie pe care şi-o îngăduie. Şi asta se întâmplă pentru că tot ce afirmă are greutate. Ceilalţi – mai mult sau mai puţin instalaţi în certitudinile comode ale acrelii, resemnaţi să accepte corupţia radicală pe care nu dau semne că ar vrea s-o denunţe ori măcar să aducă vorba despre ea. Dar Alex nu e revoltat, nu urăşte, întrucât singuraticul are arareori o viziune amară asupra naturii umane. Superior dezgusturilor acumulate, el se gândeşte la om prea de sus, prea din depărtare, pentru a se umili urându-l. Aedul Evului Mediu pendulând în preajma „principilor” are ocazia să deplângă perfidia oamenilor. Aşezat într-o dimensiune atemporală, constantele pe care le descoperim în acest personaj nu decurg, paradoxal!, din decăderea lui, ci din aspectele ce-l ajută să le biruie (deocamdată).

Remarcabilă este generozitatea ce-mbelşughează pana scriitorului atunci când zugrăveşte personaje cu grele cusururi, sau echivoce ( Andrei ), sau în mod natural antipatice ( Uiuiu ). Rezultatul acestei operaţii este reprezentat de o formă superioară de toleranţă. Purtători ai unor stigmate, „ funcţia creează competenţa, bre”, „mărunţei şi des-curcăreţi”, „să taci când vorbeşti cu superiorul”, „şi minciuna îi vorbă”, „în adaptare e tot secretul”, „capul pătrat sabia nu-l taie”, „gaşca învinge, domnilor!”, „mă feresc de curent şi de muncă”, personajele ajunse în funcţii de decizie ( „puterea te face să uiţi mirosul de om”, notează într-un loc naratorul ) nu suferă pentru cunoaştere, nu sunt preocupaţi să facă cunoştinţă cu monstrul ce se ascunde în ei înşişi. Alex se pricepe la oameni pentru că este victima rarei nefericiri de a se cunoaşte.

Descrierile – subtile, mătăsoase – strălucesc în frază, clipocesc a simţire înaltă a naturii. Iarna aduce „o ninsoare molcomă, foşnitoare, bandajând rănile oraşului” camuflând craterele unei convulsii sociale, am putea explicit continua. Dar autorul întrerupe aici vocea naratorului lăsând spaţiu de respiraţie unui mit prin forţa tăcerii

( Rabier: „Dacă ideile sunt chemate să explice fără să convingă, miturile sunt chemate să convingă, fără să explice”). Vara – somnolentă, „căscând cearcănul unei zile”„fierbe, se loveşte de amprenta aerului lipicios”, iar „discul soarelui plutea în transparenţa zilei, înotând în lumina coaptă”. Alteori, „boarea dimineţii se clatină şi se stinge”, iar „înserarea îmbrăţişa oraşul toropit, sufocat”. Nimic static, nicio boare de încremenire, nimic statuar. Monumentalul nu este absent, însă conturul său e făcut din fibre stilistice ce stau să explodeze, apoi să se scurgă leneşe în limitele altui spaţiu ca-n sugestiile din pânzele lui Salvador Dalì. Natura musteşte, e vie şi are freamătul interior al fiinţei umane.

Scenele de război, cu tonalităţi olfactive, senzitive şi vizuale, vibrează prin toate coardele tragismul soldaţilor pe front. „Mi-au spart, bineînţeles, lentilele; dar parcă asta mai contează acum? Alergăm gâfâind, îngroziţi; trebuie să scăpăm. Ne-am răzleţit. Gemetele lor trec prin noi, durerea zvâcneşte; pentru ce vorbe de îmbărbătare? La ce bun? Larma bubuiturilor rămâne în urmă, rachetele roşii brăzdează lumina posomorâtă a zilei care începe. Năclăiţi, cu privirile rătăcite încă mai alergăm, gata să îndurăm încercările unei fugi disperate. O turmă împânzită acum, alergând bezmetic, demenţial, ieşind din pungă.”

Şi pentru că s-a amintit de tragic, se impune precizarea că nu s-a făcut referire la conceptul estetic, ci filozofic pe care-l presupune. Tragicul este aici considerat ca în accepţia lui Gabriel Liiceanu – o atitudine faţă de limită. Viaţa şi moartea devin pentru soldat limite conştientizate într-o tensiune neexperimentată altminteri decât în faţa unei boli necruţătoare (cazul Mariei). Aceste două limite aflate la extremităţile fiinţării în lumea terestră ajung atât de aproape, încât spaima tăcută ce se instaurează în soldat este un preludiu atât al vieţii, cât şi al morţii. Ceea ce simte naratorul soldat mărturiseşte în memoria tuturor celor care au trecut prin război, este vocea soldatului de oriunde şi dintotdeauna.

Iată cum fiul Soloneţului ne pune în faţa unui roman demn să instituie o şcoală modernă a speciei nu numai prin ideile, limba şi stilul operei. Se ghiceşte o asimilare tainică ce vine şi mai din adâncul acestui spaţiu.
____________-

Note:

1. Adrian Dinu Rachieru – Legea conservării scaunului, vol. I, Ed. Eubeea, 2002, Timişoara, pag. 86 (r. – 10, 11, 12 );

2. Gustave Flaubert – apud David Lodge – Limbajul romanului, Editura Univers, Bucureşti, 1998: „… forma şi conţinutul sunt nedespărţite, ca trupul şi sufletul, nu îmi dau seama ce poate însemna una fără cealaltă. Cu cât ideea este mai interesantă, cu atât fraza sună mai frumos… Precizia gândului o cheamă ( şi chiar o reprezintă ) pe cea a cuvântului.” ( trad. Radu Paraschivescu );

3. Roland Barthes – Le degré zéro de l’écriture ( suivi de Nouveaux essais critiques), Editions du Seuil, 1953, et 1972 – page 26 : Le passé simple est donc finalement l’expression d’un ordre, et par conséquent d’une euphorie”. ( Perfectul simplu este aşadar expresia unei ordini şi, în consecinţă, a unei euforii.)

GABRIELA MOCĂNAŞU

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s